“春神的声音无迹可寻，取而代之的是令人窒息的寒冬和战后在街上叫卖报纸的报童。维也纳森林的传说湮灭无痕，古董八音盒里的传奇永远失传……是屠杀犹太人的瓦斯房结束了这一切，在这美丽的蓝色多瑙河上。”

不再有伦敦贝克街221号悠扬的小提琴声，不再是对小小脑灰质细胞的绝对自信，不再想谜案的真凶到底是X还是Y反正它们统统都是悲剧……美国侦探小说大师埃勒里·奎因在1949年创作的《九尾怪猫》里，将自己的苦闷和彷徨尽情倾吐，虽然早在此前的《灾难之城》和《十日惊奇》里，他就已经开始丧失昔日的意气风发，但在《九尾怪猫》中，他将对通过严密的逻辑推理能够获取真相的质疑发挥到了极点，那个年轻气盛、满脸笑意，有着运动员身材的名侦探，终于变成了郁郁寡欢、目光忧怆、对世界充满了不确定感的中年男。他站在被称之为“第二次冰河期”的欧洲，看到了侦探小说黄金时代的大幕渐渐落下：从对诡计和逻辑的迷恋与追逐，到对犯罪背后的复杂社会原因的深刻反思——梦醒了，路已转向。

一、黄金时代：“侦探小说是遁世文学”

在侦探小说诞生后的很长一段时间里，社会现实更多的是作为一种“背景”而存在。

文学是时代的产物，任何一种文学类型的产生和盛衰都与其所处的时代息息相关，侦探小说也不例外。如果没有两次工业革命对科学技术的推动，没有资本主义现代司法制度的完善，没有十九世纪以孔德为代表的实证主义的确立，那么很难想象侦探小说会横空出世。

同时应该看到，就其本质而言，侦探小说是一种以解谜为核心的类型文学。任何一种类型文学，在其初创阶段都犹如江河的源头一般，涓细而清澈，致力于本我的成型和完善，不追求拓展和扩张，侦探小说也不例外。从爱伦·坡、威尔基·柯林斯到安娜·凯瑟琳·格林，虽然在作品中多少反映了一些历史和现实，但这些质素完全是作为谜案发生的背景而存在的，丝毫没有对小说的主干——用逻辑推理对荒诞离奇的表象进行破解并找出真相——形成干扰。这一点直到以福尔摩斯为主角的系列小说出现时，依然没有质的改变。在柯南·道尔的笔下，畸形繁荣的城市、阴冷闭塞的乡村，在每个短篇中得以碎片化的呈现，完全可以拼接成一张第二次工业革命后的英国浮世绘，但作者无意对犯罪的深层动因进行探索，而是将笔触更多地着力于小说的谜团、悬念和解答上。

随着长篇侦探小说黄金时代的到来，侦探小说在风格流派、叙事模式和诡计设置方面，犹如火山喷发一般创意迭出，但从整体上看，其成就主要集中在设计复杂谜团或用严密逻辑破解谜题上，藉此将侦探小说的娱乐性和趣味性不断升级。著名作家和评论家朱利安·西蒙斯说：“一八九〇以来半个世纪的犯罪文学向读者展示了一个让人心安的世界，如果意图在这个世界里打乱已经建立的社会秩序，必然会暴露且受到惩罚……那个时代典型的侦探小说都远离暴力的现实，受害者、谋杀、调查都是象征性的、形式上的，小说主张社会稳定以及恶有恶报的必然结果。”换成英国侦探小说作家多萝西·L·赛耶斯的话就是：“侦探小说是遁世文学。”

直到无世可遁为止。

二战摧毁的不仅仅是繁华的城市、万千的生命和旧有的秩序，与那些光怪陆离的都市陋巷、纸醉金迷的上流客厅、响彻牧歌的田园别墅一起化为废墟的，还有古典侦探小说赖以生存的舞台。种族灭绝和大屠杀这样看似毫无逻辑的可怖事件是怎样发生的？在奥斯维辛以后还有什么犯罪是“不可能”的？“社会阶级构成和宗教结构发生了翻天覆地的变化，小说中的假设看起来十分荒谬，世界岿然不动这一假象无法再维持下去，有着固定嫌疑人和严格条规的侦探小说一直都是童话，二战后这种小说从童话变成无稽之谈”。在人们谈论黄金时代的结束时，似乎总是把根源归结于想象力的匮乏，其实不然，丧钟早已敲响，人们曾经以为掩住耳朵就不会扰醒美梦，于是它敲了两次。

二、硬汉派：伤痕累累的名侦探

易北河上紧握的双手还没有松开，铁幕已经在欧洲大陆缓缓落下；集中营里的累累尸骸还没有掩埋，核战的阴云又笼罩在了全人类的头顶。谋杀从集体的屠戮重新化整为零，分散到城市和乡村的各个角落，死法高达八百万种甚至更多……在本该大显身手的新时代，侦探小说家和他们的侦探们不约而同地陷入了集体焦虑，他们酗酒、斗殴、吸毒，精神分裂，或者宅在家中闭门不出，只从窗缝冷冷地窥视着这个越来越丧失逻辑的世界。

过去的凶手是舞台，现在，舞台本身变成了凶手。

过去侦探们的对手只是一两个狡猾的凶手，而现在，他们将要鏖战的是整个黑暗世界。

这一回，他们不再有昔日的顾盼自雄和战无不胜，相反，他们的每一次出场都是被动的：拖着残缺的肉体或心灵，与不可名状的敌人进行西西弗式的缠斗，有胜有负甚至以惨败告终……在这个过程中，丑恶的现实世界不再作为背景，而是以一种帮凶的形式加以呈现——这一模式也成为西方侦探小说硬汉派的基本模式。

从雷蒙德·钱德勒到劳伦斯·布洛克，从詹姆斯·艾尔罗伊到迈克尔·康奈利，莫不如此，他们以自己的切身感受塑造了一个个伤痕累累的侦探：菲利普·马洛从一出场就因为违抗上司命令被开除，在办案过程中经常被人揍个半死；马修·斯卡德在戒酒与酗酒间反复纠葛，痛苦不堪；巴德·怀特十六岁时目睹母亲被父亲用千斤顶砸死，留下永远的心理阴影；哈里·博斯参加过越战，“地道老鼠”的可怖经历成为困扰他一生的精神创伤……这些侦探失去了福尔摩斯和波洛时代的优雅，在现实中处处碰壁，狼狈不堪。他们很少有前辈们神乎其神的推理，破案靠的是不辞辛苦的走访、深入虎穴的调查和突然挥出的铁拳。然而也正是这样的创作风格，使侦探小说重新焕发出了勃勃生机。

如果说黄金时代的侦探小说是绘画，那么这一时期的侦探文学更像是解剖，残忍、冷酷、血腥——但它们更接近真实。每一次办案的过程都是对案件背后的病态社会的一次揭露。迈克尔·康奈利的《血型拼图》写退役警官麦凯莱布接受心脏移植术后，发现捐献者竟然是被谋杀的，于是他一边接受感染和排异治疗，一边走访调查：警局内部的互相倾轧、银行保险业的欺诈亏空、司法系统的潜规则、还有让凶手有机可乘的医疗资源稀缺与监管漏洞，一一得以展现。它们不再是故事的背景，而像隧道之于火车，是罪行得以畅行无阻的关键因素，侦探在寻找真凶和真相的过程中，必须不断突破这些因素织成的罗网，还要支撑自己那虚弱不堪的病体——这其中的深刻隐喻，相信每一个人都会领悟至深。

这样的模式在欧美战后侦探小说创作中成为主流，甚至影响到其他流派，比如以科学探案而闻名的杰夫里·迪弗。“林肯·莱姆”系列的主人公在搜索犯罪现场时受伤，造成全身瘫痪，只剩颈部、头部和左手无名指可以活动，在这样的绝境下，他借助爱人阿米莉亚·萨克斯的帮助，侦破了一起又一起连环凶案。在过山车般惊心动魄、多层反转的故事中，处处可见作家强烈的现实关注和人文关怀：《石猴子》对偷渡产业链内幕的披露、《空椅子》对美国乡村黑暗政治的抨击，《第十二张牌》对波澜壮阔的民权斗争的描写，读来都是那样的荡气回肠！

“侦探小说作家需要更多地关注生命而不是死亡——多考虑人类的思考、感觉和行为，少去考虑如何弄死他们。”美国作家菲利普·范·多伦·斯特恩的这番话，恰是危如累卵的时代赋予创作者的深刻反思。

三、社会派：应时而出的“为人生”

战后的日本，侦探小说得以复兴，包括横沟正史、高木彬光、鲇川哲也等人在内的一批优秀作家相继登上历史舞台。在他们的笔下，虽然也有童谣杀人、密室、暴风雪山庄等传统的本格“符号”，但值得注意的是，他们在对犯罪动机的阐释上远比黄金时代的欧美作品详尽，部分篇章已经隐隐显现出社会派的雏形，这与对侵略战争的反省和民主、自由、人权等价值观的输入密切相关。与此同时，日本经济的畸形发展，也将政商勾结、贫富分化等一系列严峻的社会问题暴露出来。普遍平等的价值观和强烈不平等的现实世界，最容易激发出革命性的文艺思想，也正因此，松本清张和社会派应时而生。

如果把本格派比喻成“为艺术”的浪漫主义，把社会派比喻成“为人生”的现实主义，那么就能够了解到，社会派的出现以及未来和新本格派的轮流坐庄是一种历史的必然。盛世兴而李白作，盛世衰而杜甫来，古今中外是同一个道理。从战后到上世纪六十年代是日本社会矛盾最为尖锐的时期之一，社会派作家们拥有取之不尽用之不竭的题材，在创作中尽致淋漓：《砂器》描写底层试图通过攀附权贵进入上流社会而终告失败，表现了日本阶层的固化；《海的牙齿》影射发生在熊本县的“水俣病事件”，描写政治腐败和工业污染导致的生态灾难；《人性的证明》讲述侵略战争带给日本普通民众的悲剧命运，而这样的命运还要在青年一代无限延续……如果说巴尔扎克的《人间喜剧》是法国十九世纪的“社会百科全书”，那么松本清张、水上勉、森村诚一等社会派作家的作品，堪称全景式的日本断代史。

欧美侦探小说对社会现实的表现，往往是在剧情的推进中一带而过，很像是电影或电视剧，人物与背景处于同一个平面，而日系社会派推理的表现手法要复杂得多，更像是舞台剧，背景的陈设与变化有相对的独立性。以后期创作风格转向社会派的高木彬光的《破戒审判》和《白昼的死角》为例，前者讲述等级和种姓制度之恶，后者对金融诈骗的手段极尽揭示，而二者也都用大段的篇幅专门讲述日本司法制度和金融制度的漏洞，并加以批判，虽然未免冗长，但鞭辟入里、发人深思。

社会派的全盛伴随着日本七十年代末的经济繁荣和社会稳定而告终。侦探小说的娱乐性被重新唤起，对这一类型文学本质的探索，对社会派过分强调写实主义的批判，都预示着新的文学浪潮必将来临，当然，就在这一名为“新本格”的浪潮中，一位屡败屡战的名叫东野圭吾的年轻作家，也在寻找着“后浪”的另一种可能……文学即人学，文学反映的终究是人在时代中的命运与悲欢，社会现实于侦探小说犹如海岸之于海水，所有看似挥手自兹的退潮，终将迎来波澜壮阔的皈依，更加印证了潮汐的规律，就像雷蒙德·钱德勒在《漫长的告别》里说的“一些人在不断地逃遁，另外一些人在拼命地追赶”——这也正是侦探小说的当下和明天。